Kompozytorki, o których nie uczono nas w szkole muzycznej..ani żadnej innej

Zdarza się usłyszeć o utalentowanej dziewczynce przy fortepianie, że to „nowy Mozart". Talent rzeczywiście bywa słychać. Ale coś w tym określeniu zatrzymuje. Dlaczego nie „nowa Clara Schumann"? Nie „nowa Fanny Mendelssohn"? Odpowiedź jest prosta i trochę smutna: bo dla przeciętnego słuchacza tych nazwisk po prostu nie ma w głowie. Kiedy myślimy „kobieta – kompozytor", w pamięci zapala się może jedna, dwie żarówki. A muzyka klasyczna trwa od tysiąca lat.

Więc gdzie są te wszystkie pozostałe kobiety?

Odpowiedź, która przekonuje najbardziej, brzmi: one były. Tylko nie dano im szansy, żeby zostać zapamiętanymi.

Hildegarda z Bingen, XII-wieczna benedyktynka, autorka Ordo Virtutum, przetrwała w pamięci nie przez przypadek – klasztor dawał kobietom to, czego nie dawało żadne inne miejsce w średniowiecznej Europie: wykształcenie, czas, przestrzeń, w której tworzenie nie było skandalem. Pięćset lat później, w weneckim baroku, Barbara Strozzi wydawała własne zbiory kantat – i płaciła za tę niezależność plotkami sugerującymi, że jej dochody muszą mieć „inne" źródło.

W XIX wieku bariera przestaje być obyczajowa, staje się strukturalna. Fanny Mendelssohn skomponowała ponad czterysta utworów – więcej niż niejeden uznany mistrz epoki – ale ojciec napisał jej wprost, że kompozycja może być dla niej „ozdobą", nigdy zawodem; tym zawodem miał zostać jej brat Feliks. Część swoich pieśni publikowała pod jego nazwiskiem – aż królowa Wiktoria, zachwycona jedną z nich, pochwaliła ją samemu Feliksowi, który musiał przyznać, kto naprawdę ją napisał. Louise Farrenc, profesorka konserwatorium paryskiego, latami zarabiała mniej niż koledzy na tym samym stanowisku – dopiero po sukcesie swojego tercetu sama upomniała się o wyrównanie pensji. I dostała je. Rzadki, ale ważny epizod: nierówność nie była prawem natury, tylko decyzją ludzi, którą dało się cofnąć, kiedy ktoś się o nią upomniał.

Sama Clara Schumann powiedziała rzecz uderzającą: że kobieta nie powinna pragnąć komponować, bo żadnej dotąd się to nie udało. Zdanie tym bardziej gorzkie, że wypowiedziała je kompozytorka znakomita – tylko żyjąca w czasach, gdy nawet ona nie wiedziała o istnieniu Hildegardy czy Strozzi. Historię kobiet w muzyce wymazywano tak skutecznie, że same zainteresowane traciły punkt odniesienia.

W XX wieku bariera przesuwa się z komponowania na dyrygowanie. Nadia Boulanger, zapytana, jak to jest być pierwszą kobietą na podium Filharmoników Nowojorskich, odpowiedziała krótko: dyrygowanie to zawód, płeć nie ma tu wiele do rzeczy. Antonia Brico, dyrygująca Berlińskimi Filharmonikami, musiała założyć własną, kobiecą orkiestrę, bo żadna inna nie chciała jej zatrudnić – a mimo to słyszała, że jej kariera „przekwitła", gdy przestała być młoda i atrakcyjna. Nasza Grażyna Bacewicz przebiła się dzięki temu, że była jednocześnie wykonawczynią własnych utworów – nikt nie mógł jej odmówić estrady, skoro sama tam stała ze skrzypcami.

I tu przechodzimy do teraźniejszości. Bo ta sama nierówność, którą opisujemy powyżej w czasie przeszłym, wcale nie jest przeszłością. Brytyjska fundacja Donne, Women in Music, założona przez sopranistkę Gabriellę Di Laccio, publikuje dane o repertuarze grywanym przez orkiestry na całym świecie – i te dane powinny nas otrzeźwić: utwory żyjących kompozytorek to wciąż ułamek procenta granego repertuaru, a dzieła zmarłych białych mężczyzn – niemal osiemdziesiąt procent. Donne prowadzi też „Wielką Listę" – bazę ponad pięciu tysięcy kompozytorek, od średniowiecza po dziś – właśnie po to, żeby te nazwiska w ogóle miały szansę wrócić do naszej pamięci.

I tu dochodzimy do rzeczy, która przekonuje najbardziej. Bo od jakiegoś czasu toczy się w Polsce spór o feminatywy – czy mówić „gościni", „chirurżka", „naukowczyni". Intencja jest zrozumiała. Ale o wiele więcej dla pamięci o kobietach w muzyce zrobi jedna dobrze udokumentowana baza danych, jeden odtworzony rękopis, jeden koncert, na którym w końcu zabrzmi Symfonia Farrenc albo kwartet Bacewicz – niż zmiana końcówki gramatycznej. Świat kobiet w sztuce odkrywamy nie przez słowa, którymi je nazywamy, tylko przez czyny, które przywracają je na afisz. Utalentowana dwunastolatka przy fortepianie zasługuje kiedyś nie na miano „nowego Mozarta", tylko na własne nazwisko, które ktoś zapamięta za dwieście lat bez dopisku „mimo że kobieta".